Lot 181 1959年作 24.03.59-31.12.59 油彩 画布

估   价 HKD 40,000,000-60,000,000 (折合人民币:34,540,011-51,810,016)
拍卖公司:保利香港
拍卖专场:现当代艺术专场
拍卖时间:2017-10-02

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艺术家: 赵无极
分类: 油画及中国当代艺术--油画
创作年代:1959年作
尺寸: 162.3×99.5cm;约14.83平尺
出版
《赵无极》法兰西画廊 巴黎 法国 1960年(图版,第43页)
尚.劳德《赵无极》La Connaissance 布鲁塞尔 比利时 1974年(图版,第73页)
尚.雷玛利《赵无极》Editions Hier et Demain 巴黎 法国;Ediciones Poligrafa 巴塞隆纳 西班牙 1978年(图版,第282图,第282页)
尚.雷玛利《赵无极》Rizzoli International Publications 纽约 美国 1979年(图版,第282图,第282页)
尚.雷玛利《赵无极》Éditions Cercle d’Art 巴黎 法国;Ediciones Poligrafa 巴塞隆纳 西班牙 1986年(图版,第314图,第322页)
皮耶.戴《赵无极作品1935-1993年》Ides et Calendes 纽沙特 瑞士 1994年(图版,第97页)款识:无极 ZAO(右下);ZAO WOU-KI 24.3.59 31.12.59(画背)
来源
法国 巴黎 法兰西画廊
瑞典 斯德哥尔摩 私人收藏
瑞士 私人收藏
比利时 布鲁塞尔 私人收藏
欧洲 私人收藏

展览
1960年「赵无极」法兰西画廊 巴黎 法国

附艺术家工作室之原作保证书

赵无极

法国艺评家阿伦.儒弗瓦曾于巴黎《美术》杂志中指出:「赵无极的作品清晰地反映了中国人看宇宙万物的观点。遥远和朦胧反映出默念的精神,而非默念的具体事物,这种看法已成为最新锐而又广为全人类接受的看法。」这不仅代表了西方艺坛对于赵无极作品深刻的理解与欣赏,更是赵无极对于中国传统美学的重新诠释与被了解,可说他作品中所传达出的深厚中国文化底蕴突破了语言和地域的限制与隔阂,以中西艺术相互的融合与激荡在艺术史上建立了一种新的高度与地位。
1960年法兰西画廊在巴黎为赵无极举办个展,正是他于画坛崭露头角、意气风发接连于欧美各地画廊举行展览之时,《24.03.59-31.12.59》(Lot 181) 完成后旋即于隔年展出,而后在几位私人藏家手中递藏将近一甲子的时间,从未于公开市场中曝光,作品之珍贵难得可见一斑。赵无极以少见的大尺幅进行创作,赋予画面完整的理念及技巧呈现,此作不仅代表1950年代晚期至1960年代初期他最为重要的突破,更见证了当时西方观众的认同与肯定,此次面世,可说为梳理赵无极的创作生涯发展提供了极为重要的线索与学术价值。
赵无极的内在东方化
今日我们讨论赵无极在二十世纪现代艺术上达到的成就与创新,如果说克利与甲骨文时期作为他「外在东方化」的阶段,分别以图像表述的具象构图和文字符号的抽象形式传达艺术家的所思所感;则1957年后脱离甲骨文的字形符号无疑是他创作生涯中最重要的转折,画面的完全抽象成为一种更直接的形式,如赵无极所言:「不必像以前那样,在空间中画物体、画符号,符号与色彩不必有界限,我也从不同色调的组合中,发觉空间深度的问题」。至此他的作品进入「内在东方化」的时期,笔触与线条真正自由地独立表现艺术家的心绪与情感,以画面色彩与构图空间内蕴中国传统美学精神,直接地激发观者的视觉刺激与内心共鸣。
在中国山水美学的传承中,唐代张璪所提出的「外师造化、中得心源」一直是中国文人理解世界、安身立命的中心思想,至山水画成为艺术发展的主流,最终形成了「天人合一」的审美理想。中国山水画不仅仅是单纯的运用墨色点线表现叠嶂深泉,而是在创作之中强调回归自然,以心灵神游于山川大地之间,进行主观的取舍与处理后表现于画面。赵无极上溯唐宋山水的精神根源,以纵向为主的走势铺陈《24.03.59-31.12.59》,尺幅与构图令人联想起中国传统绘画的立轴形式,对于远景、中景与近景的依序递进,明显可见散点透视的运用,交错的笔触有如中国山水画中层层相叠的巍然山势与缥缈云气,愈发仰之弥高,将观者引入一个大气磅礴而充满生命力的山水境界。
山水构图与龙的意象
中国传统绘画在空间上的探索带着文化传承的深刻烙印,而空间与布局的呈现形式亦来自历代画家对于自然的观察与归纳。北宋画家郭熙的《林泉高致》不仅是画学论述,阐析山水画构图、取景、配置内容等要领,其中所述:「山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩」更将画中山水的画理与自然山水的地理互为对照,此类关于艺术与自然相结合的论述,从此影响了后世对于山脉的外形与精神气韵,多以神话中「龙」的描述来比拟。从五代的山水画开始,画面的中堂山势如龙脉的蜿蜒绵亘,至宋代郭熙《早春图》山石层峦起伏状若蛟龙,灵动而富于变化,山脉与云气相互掩映,在虚实之间用微妙的过渡层次加以渲染,如清代笪重光《画筌》中所说:「一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长」,形成传统山水绘画中常见的构图模式。赵无极在此延续了对于山势的掌握,《24.03.59-31.12.59》的山水意象层次分明,以流动、游走的笔势,由皴法的交错构成抽象山石,在平展的空间堆叠而连绵起伏,暗示出一种新的体积和量感,犹如自然迸发的地势,突破静止时空,丘壑的主宾、远近、走折展现于画面,由上而下气势连贯,显示出不可遏止的动态势象。
矫矫兮云中之龙
《说文解字》中描述龙为:「鳞虫之长。能幽能明;能细能巨;能短能长。春分而登天,秋分而潜渊。」自古以来,龙即是华夏民族的图腾及精神文化代表,被视为神圣、祥瑞之物,更是帝王与权威的象征。南宋陈容《云龙图》具体描写了龙威猛刚健的形象,画中的自题诗云:「扶河汉,触华嵩,普厥施,收成功,骑元气,游太空。」,完整呈现了龙的样貌与精神内在。《24.03.59-31.12.59》以充满力道的短笔触铺陈纵贯画面的S形曲线,张弛有道、矫若游龙,赵无极以虚写实,在无具体形象的刻画中更为立体地书写了龙的神韵,其间的起伏与开合变化更形塑出连贯不断的气势,以相互交错起伏的形态流转回旋,进而引导观众的视线回环往复,隐含了蕴藉于线条的潜在动态表现。赵无极在画面的构图、线条运用、色墨配置等方面,均以气韵的承接连贯、动势的线向转折为依归,力求画面营造蓬勃灵动的生机与节奏韵味,以达到中国绘画特有的生命力与精神性。
浮光跃金──灵动的光源
赵无极曾多次提到他在画中追求空间与光线,在中国讲学时曾说:「光就是颜色,你看博纳尔的画,颜色根本就是光。光—并不是说外面来的就叫光。光是颜色的感觉—颜色的颤动。」这段话充分体现在《24.03.59-31.12.59》中,画面乍看下色调单纯,艺术家运用亮白色、米白、浅褐与黑色的笔触相互辐辏交织,在映衬对比下宛如光线折射,紧密织就表面所浮现的闪耀金光,粗犷厚重的黑色线条使画面具有丰富的层次和强烈的视觉冲击力。美学家宗白华曾说:「中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的,非写实的宇宙灵气的流行、贯彻中边、往复上下。」相对于西方绘画中固定光源物着重物象的立体感、空间感,具有视觉真实性;中国绘画则以皴法表现出山石阴阳面的光线变化,具有心理真实性。赵无极的抽象绘画正是借鉴了中国传统绘画关于光的概念和思想,《24.03.59-31.12.59》以色彩造就出流动的光感弥漫在整体画面,与传统山水画中的意象用光有着异曲同工之妙,进一步丰富了抽象绘画的表现内涵。
书写的线性结构与张力
笔触指画笔在画面上形成的痕迹,体现了艺术家作画时的运笔方式,赵无极自幼即练字习帖,在线条的组构中亦显示了扎实的书法功底,《24.03.59-31.12.59》以渲染的色层和急促有力的笔触创造了笔墨的节奏与韵律,透过他对油彩的掌握和控制,在创作过程中产生透明、流淌、泼洒、晕染的水墨效果,使得厚重的油彩兼具了清雅的水墨特点,具有东方的诗性特质,从而诞生出「墨趣」和「墨韵」。《24.03.59-31.12.59》由画面上方开始逐步延伸往下的线性结构,赵无极却特意偏离中轴线,运用大小错落、纵横不拘、节奏跳跃、跌宕纵横的各种线条,形塑出内在的运动趋势以及力的集聚,在平面空间中产生「不动之动」,书写时以运笔调性的不同,在粗细疏密的不同线条间,营造空间与时间之转换、点与线的配置、墨色浓淡的差异等种种变化,清晰可见赵无极当时创作精进的企图心与自我期许,《24.03.59-31.12.59》揭示了他往后走向纵横挥洒、气势磅礴的崭新风格。
诚如赵无极在1959年发表的自述中所说:「我也感到与祖国古代的传统有极深的关系。只是我自觉这种传统在我内里活着,但使它解放而成为创造的,是法国。」此时他找到了心中一直向往的绘画意境和艺术形式,将过去学习的西方油彩或中国传统水墨技法尽为己用,极力表达东方根源的哲学思想和气韵。赵无极因而开启了对于作品精神本质更为深层的探求,《24.03.59-31.12.59》的种种革新标志他个人创作承上启下的关键,更是「中西美学融合」这个时代课题的里程碑。

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